با برگزیدن نام «بی‌جانی» (۱۴۰۵، گالری هور) برای آخرین نمایش مجموعه نقاشی‌هایش، پرسشی بی‌پاسخ را به جان بیننده‌اش می‌اندازد: «کجای زمانه ملتهب، دائم در تغییر، سرگشته، و در حال انفجار ما اسیر بی‌جانی‌ست؟» به عبارت دیگر، آیا آنچه به ما می‌گذرد ناظر بر «بی‌جانی»ست؟ اینکه یک پایمان به عنوان انسان بر لبه پرتگاه افسردگی‌ست، و بسته به مقیاس (تن به تغییر دادن، از مادر کندن، از بهشت دریدن، از نیستان بریدن)، با اندوه دست‌وپنجه نرم می‌کنیم. درست، اما «بی‌جانی» آخرین صفتی‌ست که برای توصیف زمانه کنونی به کار می‌برم. بی‌شک جناس «بی‌جانی» با «طبیعت بی‌جان» از دلایل انتخاب آن بوده؛ اما، گذاشتن نام «بی‌جانی» بر تارک این مجموعه، بیش از هر چیز، نگاه هنرمند به زمانه کنونی را بر ملا می‌کند: توجه‌مان را به نوعی از بی‌جانی عطف می‌کند که به نظرش چنان جا افتاده که خود را حتی نمی‌بینند.

به پرده‌های این مجموعه که نگاه می‌کنم، اما نشانی از بی‌جانی در هیچ‌یک نمی‌بینم! دو قرمزی که ناگهان آذرخش بر افق دیدمان می‌زنند، شمع‌هایی که شعله‌هاشان حتی در تندباد در رقصند، خطوط وحشی سیاهرنگی که گلدانی را بر پس‌زمینه قرمز و آبی بر بوم خراش می‌دهند، ماهی سیاهکولی که در میان و زمین و هوا تابدار معلق است، سردیس‌هایی که با سربلندی در حال سقوط آزادند، همگی حکایت از نیروی حیات دارد. نام آثار («روزی روزگاری زیر نور خورشید»، «سیاهکولی»، «کریسمس مبارک آقای دالی»، «نام من سرخ»، و «شب به‌خیر اشکان») نیز گویی فصلی از داستانی بلند است و بیننده را در میانه جریانی وامی‌گذارد.

در «آزادی» (۱۴۰۰، گالری دستان ۲+)، در آمدورفت قلم بر بوم، به دنبال عبور از «امر» نقاشانه برای رسیدن به «کنش» نقاشانه بود تا بدین صورت به هسته تَفَته آزادی برسد - آن را در کشاکش نیروها در جهان تفسیر کرد. در «بی‌جانی» تصمیم گرفت (حتی پیشتر از انتخاب نامی برای اختصاص به آن) از انتخاب موضوع بپرهیزد. از خود می‌پرسد: «چرا جامعه نمی‌تواند به آنچه به‌جد می‌خواهد و برایش تلاش می‌کند دست یابد؟» پرسش بالا برایش بازگشتی در قالب پاسخ نمی‌یابد و انتظار را برایش به استیصال می‌کشاند. پس بگذار به دنبال چیزی نباشد، تا در محقق نشدنش زانوی ماتم بغل نگیرد، رشته‌های امید را ببرد، که امید خواهر بیم است.

پس «طبیعت بی‌جان» را به‌عنوان روشی می‌گزیند، و به نوعی از نقاشی توسل می‌جوید که برای نقاش امکانی برای استقرار، مکانی برای ایستایی، و توانی برای توازن ورای پرسش و پاسخ از هستی فراهم کند، گویی بازگشتی باشد به ابتدایی‌ترین ارتباط چشم با جهان بیرون، با تناسب اشیاء، با انتقال حس به‌دور از استیلای مفهوم.

می‌خواهد این بوم‌ها را قابی بر گیرد تا شکلش و حسی که به بیننده می‌دهند را هدایت کند. قاب گزیده‌اش، دعوت به «تماشا» می‌کند (نمی‌خواهد بیننده در موضوع غرق شود)، می‌خواهد سوار بر موجی باشد که تماشا به احساسات می‌اندازد. وقتی قرار نمایش را می‌گذارد و می‌خواهد نامی برایش انتخاب کند، آنچه حلزون‌وار در گوشش می‌چرخد «بی‌جانی»ست. نام را بر مجموعه که می‌گذارد ناخواسته مفاهیم پیرامونش پیله می‌کند، ناخواسته «چیزها» به هم ربط مفهومی پیدا می‌کنند، همان اتفاقی که در ابتدا برای حذر از آن به طبیعت بی‌جان روی آورده بود. «بی‌جانی» نخ تسبیحی می‌شود برای آرایش مفهومی نمایش. پس این ادای دینی‌ست به بی‌جانان، جانباختگان و ماتم‌زدگان. مرگ احمد امین‌نظر در اسفندماه ۱۴۰۵ بار دیگر سرشت غایی انسان را در تنهایی و انزوا، در پوچی شاید، پیش چشمش می‌آورد.

میان آنچه می‌خواهد با «بی‌جانی» به ما القا کند و آنچه که از این پرده‌ها برداشت می‌کنیم شاید مویی یا کوهی فاصله باشد، چه؛ زمانه جهان‌های موازی‌ست. مفاهیم ساده متر و معیار باخته و به پیچیدگی رسیده‌اند. این تشتت در ارزیابی، این شناخت‌پریشی، را «بی‌جانی» ملاط زیبایی‌شناسی می‌کند. اشکال و رنگ‌ها در جدال برای رسیدن به ثبات طبیعت بی‌جان، ماهیت عینی خود را فرو می‌گذارند تا بی‌جان جاندار شود و جاندار جان ببازد.