نخستین نشست از دومین روز نشست‌های پنجمین سالانه‌ی عکس دانشجویان عکاسی دانشگاه تهران

دوشنبه ۱۱ اسفند ۱۳۹۹

چهارمین نشست سالانه‌ی پنجم با عنوان «نگاه گرترود» از ساعت ۱۴:۳۰ تا ۱۶:۳۰ روز دوشنبه ۴ اسفند ۱۳۹۹ برگزار شد. سخنران این نشست دکتر رضا شیخ و مجری آن آقای صیاد نبوی بودند.

رضا شیخ صحبت‌های خود را با تشکر از آقای وثوق‌نیا برای دعوت ایشان به سخنرانی در سالانه‌ی پنجم آغاز کردند. ایشان این دعوت را به معنای بازگشت دوباره به خانه‌ی دوم‌شان یا همان فضای آکادمیک دانست که بسیار از آن آموخته است. همچنین از محمد ستاری، مهرداد نجم‌آبادی و مهران مهاجر به‌خاطر گشودن درهای آموزش آکادمیک عکاسی به روی ایشان تشکر ویژه به عمل آوردند. رضا شیخ اضافه کردند که رویکردشان در این نشست روایتگرانه و رویکرد دکتر نبوی آکادمیک است. علاوه برآن افزودند که مبحث نشست بحث نابی نیست اما باید در فضای دانشگاه مطرح شود چرا که ضروری و بسیار حائز اهمیت است. شیخ در ابتدای صحبت خود از این گفتند که به عنوان یک ایرانی فرصتِ این را داشتند که چند سالی بین ایران و خارج در رفت‌وآمد باشند و تجربیات زیادی را در این رفت‌وآمدها کسب کنند. همچنین اضافه کردند که در وادی عکس و عکاسی و در کل هنرهای تصویری علاقه‌ی زیادی به پرتره داشته‌اند و دلیل آن را هم چندگانگی زیست‌شان و مشغولیت فکری‌شان به مسائل هویتی دانستند. او ضمن بیان خاطره‌ای از حضورش در یک نمایشگاه مجازی دانشجویی با تم خودنگاره، از صحبت‌هایش با حامد یغمائیان در باب متنی از کتاب ربکا و الکس وب با مضمون فرق بین نقاش و عکاس در یک چهاردیواری گفت. علاوه بر آن از نمایشگاه نقاشی سلف‌پرتره دیگری در نزدیکی محل زندگی‌شان و از همسایه‌هایشان گفتند و تجربه‌ی خود را از این نمایشگاه این‌طور بیان کردند: چهره‌های آشنا خیره به چشمانم و این‌طور بود که موضوع بحث امروز به ذهنم رسید.

رضا شیخ از تجربیات ۳۰ سال پیش خود در کنار مرحوم بهمن جلالی و اعضای تیم مرکز پژوهش‌های فرهنگی درباره‌ی راه‌اندازی عکسخانه‌ی شهر گفت. موزه‌ی عکسخانه‌ی شهر با هدف حفظ میراث عکاسخانه‌های عمومی ایران تأسیس شد. رسالتی که امیدوارند مدیران امروز موزه آن را فراموش نکرده باشند. او ادامه داد: از آن زمان بود که شیفتگی‌ام به عکس‌های پرتره و به‌طور مشخص عکس‌های پرتره‌ای عکاسخانه‌ای آغاز شد و ورودم به مباحث تاریخ عکاسی ایران با همان عکس‌ها رقم خورد. نگاه من به آن عکس‌ها از لحاظ تاریخی-اجتماعی بود. از دوران ناصری، ورود به مشروطه، گذر از دهه‌ی پایانی قاجاریه و ورود به دوران پهلوی موضوعات عکس‌ها را تشکیل می‌دادند. نظراتم را در سه مقاله به عناوین «افول تمثال همایونی»، «ظهور شهروند شاهوار» و «هویت ملی و خرده‌فرهنگ‌های تصویری» بیان کردم. این سه عنوان نشانگر آن است که دید من به‌دنبال چیزی خارج از عکس پرتره بود. آنچه در عکس‌ها می‌دیدم ردپای تغییرات اجتماعی-فرهنگی ایران در گذر از آن دوران بود.

هنگام این صحبت‌ها عکس‌هایی از عکاسخانه‌ای در دوران قاجار هم به صورت همزمان نمایش داده می‌شد. رضا شیخ در حین صحبت روی عکس‌ها گفت: سیر تاریخی عکس‌ها من را متوجه وقوع اتفاقی کرد و من به دنبال آن اتفاق بودم. در این میان از کتاب پریسا دمندان در رابطه با عکس‌های عکاسخانه‌ای و رساله‌ی دکتری دکتر مترجم‌زاده یاد شد. دکتر شیخ از آشنایی‌شان با ریچارد رودسل، مورخ تاریخ عکاسی آمریکا، در سال‌های داگروتیپ گفت. همین‌طور از تجربه‌ی برخورد با داگروتیپ‌ها، درک نگاه نافذ سوژه (که خبر از ثانیه‌های طولانی نگاه کردن به دوربین داشت)، لمس قاب عکس، چرخاندن عکس بین دو دست و نگاه‌کردن به انعکاس خویش در صفحه‌ی آینه فام عکس و در نهایت خیره به نگاه سوژه. او گفت: تصور می‌کردم لحظه‌ای را که سوژه چشم در چشم به تصویر خودش در داگروتیپ در مدتی طولانی خیره شده است و در لحظات تلاقی دو نگاه از خود می‌پرسد این کیست؟ این منم؟ من کیست؟ پاسخ شارل بودلر، شاعر فرانسوی، به این پرسش در نگاه جنون‌وارش در عکسی که از وی نشان داده شد، هویداست.

شیخ در ادامه از ملاقات خود با ناشری گفتند که مجموعه‌ای از یک عکاسخانه‌ی عمومی را به‌تازگی چاپ کرده بود. نام عکاس آن مجموعه مایک دسپارمه بود. افراد داخل عکس‌ها اکثراً کشاورز بودند و عکس‌ها در اواخر ۱۹۳۰ گرفته شده بودند. به گفته‌ی شیخ خطی در همان کتاب نظرش را جلب کرد «نگاه به نگاه‌ها کنید، همه بدون پرده، بدون تظاهر، چقدر آسیب‌پذیر، آشکارا، هویدا، پیدا، رونما». از آن موقع بود که نظرم از بیرون قاب به داخل قاب معطوف شد، به خود عکس به خود سوژه، به چشم‌ها.

در ادامه عکسی از سرباز جنگ جهانی دوم که توسط غلام‌حسین درخشان گرفته شده نشان داده شد. شیخ گفت: عکس این پرسش‌ها را برای ما مطرح می‌کند «او به کجا نگاه می‌کند؟ او تصویری را برای آخرت به جای می‌گذارد. حتماً از خود پرسیده من کیستم؟ از چشمانش پیداست که با قاطعیت خواهد گفت: من تصویر خودم هستم. »شیخ خاطرنشان کرد که در وادی نگاره و زیرمجموعه‌اش، خودنگاره، رابطه‌ای دوسویه بین جسم و تمثال، شخص و تصویر، چهره و صورت، ابژه و سوژه وجود دارد. این‌ها با هم خود را شکل می‌دهند. بعد از آن متنی از مقاله‌ی سهیلا شمس با عنوان «دیده می‌شوید؛ نگاهی به سلف پرتره در تاریخ عکاسی» خوانده و تفسیر شد. در این مقاله به این مسئله اشاره شده بود که تلاش عکاسان علاوه بر نمایش «من» بیرونی، به برهنه کردن «من» درونی و بازنمود آن منجر می‌شود. همچنین گفته شد که «من» قرار یافته در مقابل دوربین، برای لحظه‌ای به بازیگری واداشته می‌شود و خوانش سلف‌پرتره در واقع رمزگشایی از یک آن نقاب زدن عکاس است.

در ادامه چند کلیدواژه از مبحث خودنگاره نیز مورد بررسی قرار گرفت. واژه‌هایی اعم از: خود، بازتاب، خودنگری، تمثیل، ابژه، بازنمایی و...

رضا شیخ خودنگاره را این‌طور تعریف کرد: خودنگاره بازتابی‌ است از خویش در امتداد فرایندی از درون‌اندیشی، آنچه که در افکارت از خودت می‌پنداری، آن‌چیزی است که روی بوم خلق می‌کنی. خودنگاره یک تجربه‌ی درون‌اندیشی تشدیدیافته است، اما در نهایت نگاه خیره‌ی بیننده است که اثر را شکل می‌دهد. در نتیجه به دو بعد اثر، بعد سومی اضافه می‌شود که حجم نام دارد که نیاز به نگاه بیننده دارد. ژان پل سارتر می‌گوید: «فقط از طریق نگاه خیره‌ی دیگری‌است که خود معنا می‌یابد.» در واقع انسان‌ها دنبال رد نگاه دیگری هستند، برای ایجاد ارتباط، اتصال و ادراک. در مقابلِ یک خودنگاره، بیننده بی‌اختیار به دنبال نگاه سوژه می‌گردد. به گفته‌ی رضا شیخ دو مدل نگاه وجود دارد؛ یکی نگاه به معنای نگاه گذرا و اجمالی (glance) و دیگری نگاه خیره (gaze). اما سؤال این‌جاست حرکت از نگاه اجمالی به نگاه خیره کِی رخ داد؟ نقد آثار هنری امروزه نگاه را وسیله‌ای برای ایجاد ارتباط بررسی می‌کند. این‌که نگاه چه اطلاعاتی را منتقل می‌کند. نگاه از قاب خارج می‌شود و در فضای بیرونی اثر پیامدهایش را پیگیری می‌کند. در این‌جا منظوری در نگاه هست که بررسی می‌شود. کشف آن منظور برای درک اثر هنری لازم می‌شود. البته این مباحث مانند یک شمشیر دولبه است. از طرفی موجودیت آثار را به نگاه بیننده محدود می‌کند و این در حالی است که باید بتوان اثر هنری را از لحاظ استاتیک خودش بررسی کرد.

در این بین این مسئله هم مورد بررسی قرار گرفت که مترادف‌های کلمه‌ی نگاه در انگلیسی زیاد اما در فارسی بسیار محدود است. این قضیه از لحاظ فرهنگی بسیار قابل تأمل و پژوهش است. بخشی از آن مربوط به وجود فرهنگ فضای درونی و بیرونی در شرق است. پس از آن خاطره‌ی دیگری هم برای مخاطبان بازگو شد: همراه با بهمن جلالی به خانه‌ی چهره‌نگار در شیراز رفته بودیم؛ عکاسخانه‌ای در شیراز که پرتره‌های تمام قد در دوران قاجار چاپ می‌کرد. در آن دنیای برعکس نگاتیو، چشمان سوژه مرا جذب کرد. نگاه خیره نوری بود که از دو چشم ساطع می‌شد. همان‌طور که الان دوران نگاه‌های خیره را می‌گذرانیم؛ از پشت ماسک‌ها، از پشت صفحه‌ی رایانه و موبایل. این روزها در خیابان خیره به چشمان، به دنبال چشم‌های اشنا می‌گردیم.

رضا شیخ ما را به دقت در این کلمات دعوت کرد: نگاه خیره، چشم دوختن، نظر، دید، نگریستن، مشاهده، ملاحظه، نظاره، نگاه گذرا. او همچنین چند بیت شعر هم با مضمون نگاه برای حاضرین در نشست خواند که از میان آن‌ها می‌توان به این بین از شوکت اشاره کرد: «چنان به دیدن رخساره‌ی تو مشتاقم که نامه را به حریر نگاه می‌پیچم. »به‌عنوان استراحت هم فیلمی از مجموعه عکس‌هایی پخش شد که یک عکاس هر روز به مدت ۲۰ سال از خودش عکس گرفته است. رضا شیخ در ادامه‌ی صبحت خود سعی کرد به این پرسش اساسی پاسخ دهد که نگاه را چگونه می‌توان نگاه کرد؟ در برخورد بین دو خیره سوژه و بیننده چه اتفاقی می‌افتد؟ او داستان جالبی هم مطرح کرد: اجداد میمون ما انسان‌ها زمانی که توانستند روی دوپا راه بروند و دست‌هایشان آزاد شد، سرها را به سمت آسمان بلند کردند و در آن نگریستند و مشکل از آن‌جا شروع شد. خیره در آسمان شب و ستارگان افکار از هم گسیخته‌شان کم‌کم به اعجاب و در نهایت به اندیشه انجامید. او پرسید: من کی هستم؟ در همین دوران بود که شروع به نقاشی روی دیوار غارها کرد و باب و وادی تصویر را به جهان هستی باز کرد. پس از آن با ثبت دست‌هایش روی دیوار غار، موجودیت خود را ثبت و خود را جاودانه کرد. قرن‌ها بعد در سال ۱۸۳۹ رابرت کورنلیس، از خود یک عکس داگروتیپ می‌گیرد و اولین عکس خودنگاره را ثبت می‌کند. ثبت این عکس دقیقه‌ها طول کشیده و این در حالی است که ۱۷۰ سال بعد نقاش چینی آی وِی‌وِی، سلفی خود را در آینه‌ی آسانسوری و در یک موقعیت حساس با حضور مأموران امنیتی و به مدت فقط یک صدم ثانیه ثبت می‌کند. و امروز که زمان خلق خودنگاره به صفر رسیده، همه در خدمت سلفی هستند.

شیخ این سوال را مطرح کرد که آیا موبایل‌های عکاس به معنای مرگ نگاه نافذ و خیره است؟ آیا در دوران تولید انبوه تصاویر از خود می‌پرسیم که من کیستم؟ جواب هرچه باشد این‌طور به نظر می‌رسد که با هرچه بیشتر دیجیتالیزه شده زندگی‌هایمان، تصویرسازی از خود و به اشتراک‌گذاری آن روز، ساعت، دقیقه و لحظه تبدیل به فرهنگ عامه شده و نگاه بیننده هم به نگاه گذرا، فهرست‌واری و اینستاگرامی تبدیل شده است و شاید واژه‌ی scrolling gaze اکنون خیلی بی‌ربط به‌نظر نرسد. و در نتیجه می‌توان گفت که ارزش درون‌نگری با زمان کمرنگ‌تر شده. حجمی که از آن سخن گفته شد به خلأ تبدیل شده است.

پس از این نتیجه‌گیری، مجسمه‌ای از مارک کویین نشان داده شد که در این اثر هنرمند خون خودش را داخل مجسمه می‌کند و از استعاری بودن اثر سخن به میان آمد. بحث در این‌جا با تک‌عکسی از گرترود استاین و تحلیل آن آغاز شد. اولین سؤال در مواجهه با این اثر این است که آیا این یک پرتره است یا سلف‌پرتره؟ البته در مفهوم صریح کلمه این یک پرتره ‌است اما وقتی داستان عکس را بدانیم شاید برایمان نوعی سلف‌پرتره تلقی شود. داستان عکس از این قرار است: گرترود استاین نویسنده‌ی آمریکایی ساکن در پاریس بود که در ملاقاتی با پیکاسو از وی درخواست یک پرتره کرد. پرتره‌ی مذکور همان نقاشی پشت سوژه در تصویر است. با وجود عدم تشابه نقاشی با صاحب پرتره، پیکاسو پاسخش را این‌طور بیان می‌کند که «این گرترود خواهد بود». ۱۶ سال بعد من‌ری این عکس اعجازآمیز را گرفت که موضوع بحث اکنون است. در تصویر، بیننده سرگردان به دنبال نگاه عکس است. گرترود پیکاسو خیره به گرترود واقعی که خود نیز خیره به من‌ری است. اکنون به نظر می‌آید که گرترود پیکاسو بسیار شبیه‌تر به گرترود اکنون است تا به گرترود گذشته. بعد از طرح کردن داستان اصلی، سلف‌پرتره‌هایی از پیکاسو در ۱۵ و ۹۰ سالگی با هم مقایسه شدند و از این مقایسه می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که پیکاسوی جوان به اندازه‌ی پیکاسوی مسن اهمیت نگاه را درک کرده اما در اثر اول به طور مستقیم و در اثر دوم با سردرگمی و باواسطه با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند. در واقع در اثر دوم پیکاسو با پیچیدگی عکس‌العمل بیننده را شکل می‌دهد.

بعد از آن سلف پرتره‌ای با نام «بازتاب» از لوسین فروید به نمایش در آمد که نگاه خیره‌ی وی خبر از بصیرت دارد. در این اثر حضور بیننده انکار شده. در مقابل سلف پرتره‌ای دیگر از فرانسیس بیکن قرار دارد. وی برای لحظات اهمیتی قائل نیست و این در حالی است که لوسین فروید حس تک‌تک لحظاتی که زندگی کرده ‌است را در اثرش بازنمایی کرده. در ادامه مجموعه عکسی از فرانچسکا وودمن ارائه شد. در این مجموعه عکاس در میان چهار دیوار خود را محصور ساخته است. این پرسش مطرح شد که آیا این‌ها خودنگاره هستند یا صرفاً تصاویری با زیبایی‌شناسی خاص وودمن؟ در این عکس‌ها نگاه گریزان است و در واقع گریز از خود را بیان می‌کند.

بعد از آن عکسی از نگاه خیره‌ی غزاله هدایت به نمایش گذاشته شد و درباره‌ی ویدیوی بی‌نام وی که لوپ‌وار پخش می‌شده صحبت شد. هدایت که گویی در معرض نگاه دیگری قرار گرفته، در سکوت به ما نگاه می‌کند و اشک‌هایش جاری می‌شود. در ادامه خودنگاره‌ی محمد غرالی نشان داده شد. او که چشم‌هایش را بسته، درها را بسته و پرده‌ها را کشیده، درون‌نگری خود را به‌خوبی برای مخاطب آشکار کرده است.

در ادامه‌ی بحث مجموعه عکسی از صادق تیرافکن که در پی دغدغه‌های هویت مرد ایرانی، گاه خیره به دوربین، گاه در ایفای نقش و گاه پوشیده از دنیای اطرافش در خودنگاره‌هایش ظاهر می‌شود. در مقابل مجموعه‌ی قبلی، عکس‌های مهرانه آتشی است که با چشمان باز، پرسه زنان در میان دنیای آن روزهای تهرانش می‌گذرد. اثر بعدی که نشان داده شد کلاژ عکس و نقاشی از یک نقاش نیجریه‌ای بود. در این اثر نگاه خیره‌ی هنرمند ما را میخکوب می‌کند. کنتراست بین خودش و همسرش، به‌خوبی داستان پشت عکس را روایت می‌کند.

در پایان صحبت‌های رضا شیخ، نقاشی‌ای از موریس اشر، آثار منیر شاهروی فرمانفرمایان (که بیانگر تکثر تصاویر هستند) و مجموعه عکسی از محسن یزدی‌پور با نام «اسم کوچکم سرباز» (که مجموعه‌ای است از عکس‌های شناسنامه‌ای) هم نمایش داده شد و درباره‌ی آن‌ها سخن به میان آمد.

جلسه با صحبت‌های صیاد نبوی درباب مناسبات نگاه یا همان مفهوم نگاه ادامه پیدا کرد. نبوی صحبت خود را این‌گونه آغاز کرد که امروزه مسئله‌ی «من را چگونه ببینند» مهم‌تر از هرچیزی شده که عکس‌های پروفایل مبیّن خوبی برای این قضیه هستند و در واقع صاحب عکس می‌خواهد که نگاه مخاطب را با نگاه خودش سازگار کند. امروزه انسان‌ها به صورت متحیرانه‌ای تبدیل به تصاویری شده‌اند که هم می‌بینند هم دیده می‌شوند. مثال اول تصویری از ناصرالدین‌شاه در میان زنان است.او که تنها مرد حاضر در عکس است تنها کسی هم هست که خیره به عکس شده و زنان، خیره به جای دیگری‌اند. از همین عکس مناسبات نگاه شروع می‌شود. نگاه مردانه‌ای که ابزار ثبت این عکس است از اهمیت بسیاری برخوردار است.

صیاد نبوی دو گروه مختلف از نظریه پردازان درباره‌ی مسئله‌ی نگاه را مطرح کرد: گروه نخست که دیدن را به‌مثابه‌ی فرایندی حسی-طبیعی می‌دانند و تا پیش از چند دهه‌ی اخیر، تاریخ هنر به شدت تحت‌تأثیر این دیدگاه بود.

اما گروه دوم که در نیمه‌ی نخست قرن بیستم پدیدار شدند، دیدن را کنشی اجتماعی در رابطه با آنچه که دیده می‌شود، می‌دانند. آن‌کس که می‌بیند مورد ارزیابی قرار می‌گیرد، نه آن چیزی که دیده می‌شود. امروزه باور بر این است که بینندگان فقط دو چشم بینا نیستند، بلکه دارای جنسیت، ذهن، هویت و تاریخ‌اند.

ضمن این نظریه‌ها نبوی به سه اندیشمند هم اشاره کرد: میشل فوکو، ژاک لاکان و لارا مالوی. او گفت که فوکو به یاری ایده‌ی نگاه شرح می‌دهد که گذر از تسلط مذهب در دوره‌ی پیشامدرن به تسلط پزشکی در دوران مدرن، با پیدایش نگاه بالینی رخ می‌دهد. تشریح فوکو از مسئله‌ی سراسربینی به منزله‌ی الگویی برای برساخت سوبژکتیویته در نظام اجتماعی قرار می‌گیرد. در دنیای امروز که در واقع دنیای لنزها و دوربین‌هاست (از دوربین‌های مداربسته گرفته تا دوربین تلفن‌های همراه) ما همیشه در حال دیده شدن هستیم و در واقع در امپراتوری نگاه‌های خیره زندگی می‌کنیم.

پس از آن نظریه‌ی مرحله‌ی آینه‌ای ژاک لاکان مورد بررسی قرار گرفت. این مرحله به گفته‌ی لاکان نخستین تجربه‌ی نگاه به خود در آینه است که از ۶ ماهگی تا ۱۸ ماهگی کودک انسان به طول می‌انجامد. کودک در این مرحله خود را موجودی مستقل و باهویت می‌یابد. بنابراین لاکان استدلال می‌کند که عملکرد اثر هنری به‌خصوص نقاشی که در آن پرسپکتیو خطی مورد بررسی قرار گرفته است، به دام انداختن نگاه خیره است. اندیشمند بعدی که مورد بحث واقع می‌شود لارا مالوی است که مقاله‌ی وی در مورد سینمای روایی و لذت بصری در موج دوم فمینیستی و تغییرات اجتماعی-فرهنگی بسیار موثر بوده. مفاهیم مربوط به نگاه همواره با خود اصطلاح نگاه در حکم نوعی نقد اجتماعی صریح، نخست در نقد فمینیستی فیلم آغاز می‌شود. از این منظر که دید سینمایی مکان برخورد همذات‌انگاری خودشیفته و دیدبارگی کام‌جویانه بود. او استدلال می‌کند که بینندگان تماشای فیلم را از دو طریق به‌دست می‌آورند: از طریق چشم‌چرانی یا لذت دیدن و از طریق همذات‌پنداری با خود ایده‌آل. اگرچه نظریات مالوی در حوزه‌ی سینما بود اما بسیاری از آن‌ها در زمینه‌ی عکاسی هم قابل بررسی است. مالوی می‌گوید سینما اساساً مکان نگاه کردن است، همان‌گونه که عکس یک شیء برای دیدن است. در عکاسی شخصی بودن و تملک عکس فرصت دیدبارگی کام‌جویانه را برای مخاطب فراهم می‌کند.

صیاد نبوی در ادامه سه شیوه از نگاه را در تجربه‌ی سینمایی از هم تفکیک کرد و آن را در عکاسی هم بسط داد: ۱. نگاه خیره‌ی دوربین ۲. نگاه خیره‌ی شخصیت‌ها به‌ هم ۳. نگاه خیره‌ی تماشاگر. بعد از آن اثری از باربارا کروگر به نمایش در آمد که بسیار تحت‌تأثیر نظریه مالوی است و به‌نوعی این اثر نگاه خیره به زنان را پس می‌زند و مخاطب را مواجه با نگاه دیده‌بارانه‌اش می‌کند و شرم وی را وامی‌دارد. گفته‌ای از لاکان با این عنوان که «ابژه‌ی نگاه ما، نگاه مارا باز می‌گرداند» همراه با نقاشی «سفیران» اثر هانس هلباین مورد بررسی قرار گرفت. در این‌جا مطرح شد که نگاه خیره مربوط به ابژه و نگاه به معنای (look) مربوط به مخاطب است.

در مقابل نظریه‌ی مالوی، نظریه‌ی ژیژک مطرح شد با این مضمون که در همان لحظه‌ای که سوژه‌ی مردانه خیال می‌کند که مشغول نگاه کردن و حض بردن از تماشای ابژه‌ی نگاهش یعنی زن است، پیش از آن در دام نگاه ابژه گرفتار شده‌ است. در واقع او از آن‌جایی که نمی‌بیند، دیده می‌شود. تصویری که به نمایش در آمد عکسی از کاوه گلستان بود. عکسی از زنی که جلوی چشم‌هایش را گرفته. در همان عکس پوستری وجود دارد از زنی با چشمان باز که گویی در حال تماشای مخاطب است. این تصویر در واقع مخاطب مرد را به شرم وا می‌دارد.

در ادامه صیاد نبوی از اندیشمندانی نظیر باکسدال، آلپرز، فروید و برایسون نام برد که همگی در مطالعات دیداری فعال هستند و مفهوم نگاه را در رابطه با اثر هنری بررسی می‌کنند. وی افزود که باکسدال در سال ۱۹۷۲ دیدگاهی را درباره‌ی ادراک آثار ایتالیایی سده‌ی پانزدهم مطرح کرد و نام آن را «نگاه دوران» گذاشت که متأسفانه این اثر و نوشته‌های دیگر اندیشمندان در این زمینه به‌ندرت به فارسی ترجمه شده‌اند.

در ادامه‌ی نشست نظریه‌ای از ویکتور برگن مطرح شد با عنوان «نگاهی به عکس‌ها» که به سه نوع نگاهی که قبلاً مطرح شد، یک نگاه اضافه کرده: نگاه اشخاصی که متوجه دوربین شده‌اند و خیره به آن نگاه می‌کنند که این نوع نگاه یک نوع نگاه بازگشتی ‌است. سپس در زمینه‌ی پرتره سه عنصر اصلی مطرح شد که شامل عکاس، سوژه و تماشاگر بود و جایگاه دوربین در این مثلث تشکیل‌دهنده‌ی پرتره مورد بررسی قرار گرفت. بعد از طرح این نظریه‌ها عکسی از واکر ایونز به نام «زن کشاورز» به نمایش درآمد و مورد بحث واقع شد. گفته می‌شود که در این تصویر با نگاه‌های هوس‌گرایانه سر و کار نداریم و ما افسونگرانه اسیر نگاه سوژه نمی‌شویم و در نتیجه تصویری برابرگون را در مقابل خود می‌بینیم. این‌جا رابطه‌ی من-تو جایگزین رابطه‌ی من-چیز شده است.

نبوی در ادامه‌ی بحث این مسئله را مطرح کرد که نگاه دوربین با نگاه عکاس و نگاه مجهز با نگاه غیرمجهز تفاوت دارد و این نظر با مثال‌هایی بررسی شد. بعد اثری از شری لواین که در واقع همان اثر قبلی از واکر ایونز بود نشان داده شد با این دیدگاه که تصاویری که توسط مردان گرفته شده بود را از‌آن‌خود کرده و به اسم خودش دوباره نمایش می‌دهد، با این‌که هیچ تغییری در نگاه سوژه رخ نداده و فقط جنسیت تولیدکننده تغییر کرده. می‌توان نتیجه گرفت نگاه عکاس و در پی آن، نگاه تماشاگر می‌تواند در نوع نگاه سوژه مؤثر باشد.

دو عکس از مهرانه آتشی به نمایش گذاشته شد که دوباره نگاه خیره‌ی مردانه را برای ما بازگو می‌کردند و بعد از آن هم عکس دیگری از کاوه گلستان که این‌بار سوژه به دوربین خیره شده. نبوی گفت که از مطالعه‌ی این دو عکس می‌توان چنین دریافت که گاه نگاه دوربین با نگاه عکاس تفاوت دارد اما نگاه مخاطب جایگزین کدام یک از این دو نگاه می‌شود؟ این‌طور پنداشته می‌شود که تماشاگر نگاه عکاس را اتخاذ می‌کند و خود را جای وی قرار می‌دهد اما در این میان نباید میانجی‌گری دوربین را نادیده گرفت. کار دوربین در واقع برقرار کردن نوعی دیالکتیک میان چشم مکانیکی و چشمان عکاس است. اما استثنا در سلف پرتره‌ها به‌وجود می‌آید که نگاه دوربین با نگاه مخاطب یکی می‌شود و عکاس-سوژه، چشم در چشم مخاطب قرار می‌گیرد. در دوره‌ای از تاریخ عکاسی عکاسان در صدد یکی‌کردن نگاه دوربین و عکاس، عکس‌های سه‌بعدنما را ایجاد کردند. او در تکمیل این صحبت‌ها چند اثر نقاشی از کاراواجو، سالوادور دالی و... نمایش داد. در ادامه تفاوت دو واژه‌ی self-observing (که همان نگاه آینه‌ای‌ است) و self-recording (که توسط رسانه‌های مختلف تبدیل به سلف پرتره می‌شود) بررسی شد.

در پایان جلسه پرسخ و پاسخ کوتاهی هم با حاضرین در نشست صورت گرفت.

در حال بارگذاری تصاویر loading
جهت استفاده از امکانات سایت ابتدا وارد شوید.
عضو گالری‌اینفو هستید؟ ورود به گالری اینفو
عضو گالری‌اینفو نیستید؟ ثبت نام در گالری اینفو
مشکلی به وجود آمده است
اثر از آرشیو شما حذف شد اثر به آرشیو شما اضافه شد هنرمند از آرشیو شما حذف شد هنرمند به آرشیو شما اضافه شد گالری از آرشیو شما حذف شد گالری به آرشیو شما اضافه شد نمایشگاه از آرشیو شما حذف شد نمایشگاه به آرشیو شما اضافه شد