همیشه در فاصله‌ی اندکی دور از وجود خود می‌زیست و اعمال و رفتار خود را با نگاه‌های زیرچشمی مشکوک می‌نگریست. در مورد سرگذشت زندگیش عادت عجیبی داشت که گهگاه وادارش می‌کرد در ذهن خود جمله‌ای کوتاه بسازد با مبتدائی به صورت سوم شخص و خبری به زمان ماضی.
جیمز جویس، یک حادثه‌ی دردناک، دوبلینی‌ها-

نقاشی‌های اخیر آذرخش عسگری بازیگوشی‌های نقاشانه‌ای هستند که با ذهنیتی عاری از اجبار به خلق به وجود آمده‌اند، درست در زمانی که او آگاهانه به کنج امنش پناه برده تا فکر نکند، نجنگد، مقاومت نکند و تصمیمی نگیرد؛ از جایی شروع کند و به جایی دیگر برسد، بادی به فکر دهد و تصاویری بسازد. اما درست در همین حال است که با فراغ بال و آسودگی خیال، نقاط پنهان و پیدای نهان‌زده و دغدغه‌های شخصی و غیرشخصیش را هدف قرار داده و با نیتی غیرمتعمدانه همه را یک‌جا به زبان تصویر روایت کرده است.
با گذر زمان اما، گویی روایت‌های او دیگر چندان شخصی هم به نظر نمی‌رسند. تصاویری التقاطی ‌و تکه‌تکه از ذهنی التقاطی و تکه‌تکه که همه‌ی ناخوشایندی‌ها و سرخوردگی‌های اجتماعی و اقلیمی را به همراه آرزوهای رنگی و دور، یک جا کنار هم می‌گذارد؛ و این آیا شبیه به همان تجربه‌ی پس از جنگ جهانی اول نیست که در آن بیان هنرمندانه تغییر شکل می‌دهد و عناصر تصویر از هم‌آهنگی و توازن تبدیل به اجزایی بیانگر و پرحرکت شده و در گذر زمان روایتی به مراتب شخصی‌تر و در عین حال از منظر مفهومی مشترک‌تر خلق می‌کند؟
نظامی‌گری، ملت‌گرایی و استعمارطلبی اگر به جنگ جهانی اول انجامید که در واکنش به آن و خرابی‌های به جای مانده از آن جریان سیال ذهن قدرت گرفت و تک‌گویی درونی پررنگ‌تر از قبل در حوزه‌ی ادبی جولان داد، در حوزه‌ی هنر هم فراواقعگرایان با بهره‌گیری از مواجه‌ی علمی فروید با آن‌چه او ناخودآگاه خواند، به منظور بیان فردی و در عین حال برای مواجهه با آسیب و رنجشی که ناشی از همان خرابی‌های روانی-اعتقادی-اجتماعی بود از ابزارهای بیانگری دوران «معاصر» خود بهره گرفتند تا استیصال و درعین حال امیدواری‌های خود را به واسطه‌استفاده از زبان رویا‌ها و لایه‌های پنهان ذهنشان به تصویر کشند.
از مهم‌ترین این ابزار نوآورانه، کلاژ بود که طی دورانی نزدیک به یک سده – از همان دهه‌ی دوم سده‌ی بیستم گرفته تا دوران پسا‌مدرن‌ اواخر سده‌ی پیش و تا به امروز – به هنرمندان کمک کرد تا در بستر‌های فکری متفاوت دوران معاصر بتوانند به تنوع دیداری آفریده‌های خود افزوده و بنا به تشخیص و نیاز فردیشان، عناصری دیداری از شرایط و محیط سیاسی-اجتماعی و فکریشان را درون آثار خود وارد کرده و به زبان روز خود سخن گویند.
در آثار پیش رو نیز همین مواجهه صورت گرفته است اما این بار تکه‌های ادغام شده در بستر نقاشی‌های آذرخش عسگری، بر خلاف نمونه‌های رویا‌گونه‌ی آثار فراواقع‌گرایان، یا حضور محصولات مصرفی و بریده‌هایی از روزنامه‌ها و سایر نمونه‌های چاپی نوشتاری دوران هنرپاپ که کارکردی سیاسی، معترض و انتقادی داشتند، تکه‌هایی از نقاشی‌های خود او یا به عبارتی بریده‌هایی از ذهن التقاطیش در نقاشی‌های سیاه سالن اول، و برچسب‌هایی که بناها یا عناصر شهری شناخته شده از نقاط مختلف جهان هستند در نقاشی‌های سالن سوم، و حتی تصویر‌هایی چند لایه در آثار به نمایش درآمده در سالن دوم را در کنار هم قرار داده تا با تاکیدی نامتعمدانه بر روش خودزیست‌نگارانه‌اش، بیان فردیش را در مقامی انسانی معاصر متاثر از آن‌چه در «اطرافش» در مقیاس جهانی می‌گذرد نقاشانه بیان کند.
اما برخلاف آن‌چه در طول تاریخ هنر کمابیش صد سال اخیر برای هنرمندانی که از کلاژ و اسمبلاژ جهت رویارویی انتقادی با پیرامونشان یا ایجاد تنوعی دیداری بهره‌ گرفتند، آذرخش عسگری در نقاشی‌هایش تکنیک‌هایی متفاوت را به‌کار نگرفته و تکه‌هایی غیرهمسان را به آفریده‌هایش نیافزوده تا برای خود فرصتی جهت به دست آوردن تجربه‌ا‌ی نو بیافریند. در واقع زبان بیانگر او گویای الگوی تفکر و رفتار تکه تکه‌ و چندلایه‌ی اوست که از مشخصه‌های دوران حاضر است: دوران پساپسامدرن یا به عبارت دیگر متامدرن که بسترش واکنشی فرهنگی به وقایع اخیر جهانی چون تغییرات اقلیمی، بحران‌های اقتصادی، عدم ثبات سیاسی و انقلاب دیجیتال است و زبانش تاکید بر داستانگویی و روایت‌گری شخصی.
آذرخش عسگری با کلاژ و ایجاد تصاویر چند تکه، روایت شخصیش را با استفاده از تکه‌تکه‌هایی از تخیلی غیرهمسان و غیر یک پارچه به تصویر تبدیل می‌کند و با قرار دادن تصویر چهره‌اش حتی، بی آنکه اصراری بر به خودنگاره بودن آن داشته باشد، دور از جسمش، به خود با نگاهی مشکوک می‌نگرد و تجربه‌ی بی‌واسطه‌ی خود‌زیست‌انگارانه‌اش را با مخاطب به اشتراک می‌گذارد.

مریم مجد
شهریور ۱۴۰۰