گالری سامان در شرایطی به عرصه‌ی هنرهای تجسمی ایران وارد شد که این سرزمین مهمترین دوره‌ی اقتصاد هنر را طی می‌کرد. حضور ملکه‌ای که نقاش بود، هر چند نقاشی نمی‌کرد و سپس‌تر، ترویج هنر در میان دولت‌مردان و رجال سبب گردید تا «هنر» از آن نگاه بوطیقایی ایرانی به درآید و با ماهیت یک «چیز» به عنوان «کالای فرهنگی» محسوب شود. این گالری هرچند توسط چهار خانم خوش‌فکر اداره می‌شد اما چندان دوام نیاورد. فضای شیک گالری و مکانی که از گران‌ترین املاک آن سال‌های پایتخت بود، نتوانست دخلی برای خرج آن بسازد. گران‌ترین آثار هنری ایران تا سال ۱۳۵۷ در این گالری چکش خورد.
گالری سامان در اسفند ۱۳۵۴ در بلوار الیزابت (کشاورز کنونی) زیر برج بلوک ۲ آپارتمان‌های سامان با دو فضای مجزا (گالری شماره یک و دو) افتتاح شد. در اسفند ۱۳۲۹ وقتی که ملکه الیزابت، پادشاه انگلستان، به اتفاق همسرش، پرنس فیلیپ، در تهران بودند، از سوی شهرداری این بلوار که معروف به نهر آب‌کرج بود به بلوار ملکه الیزابت نامگذاری شد و ملکه در میدان بلوار (میدان ولی‌عصر کنونی) از روی سنگ مرمری که نام بلوار بر آن حک شده بود، پرده برداشت و همراه همسرش با اتومبیل، بلوار را دور زد. از همان روز به بعد این مکان محل زندگی متمولین پایتخت و رجال سیاسی شد. اساس شکل‌گیری گالری سامان نیز در پی همین ذهنیت می‌آمد و این با منش گالری‌های دانشجویی و توده‌گرای آن سال‌های پایتخت تفاوت بارزی داشت. خانم‌ها، مهرماه فرمانفرمائیان، هایده حکیمی، مهری ثابتی و تانیا فروغی مؤسسین این گالری بودند؛ و وقت تماشا، بعدازظهرها بود.
۱۳۵۴؛ اسفند؛ گالری سامان با نمایش آثار هنرمندان برجسته فرنگی شروع به کار کرد و شب افتتاح، کمتر از شادی شیرین روزی که ملکه الیزابت در همین حوالی حضور داشت، نبود. آثار این افراد در میان انبوه بوم‌های آویخته در دو قسمت گالری دیده می‌شد: بونار، براک، شیریکو، دگا، دوفی، ارنست، پل کلی، ماگریت، مانه، نیکلسن، پیکاسو، سوتن، استینبرگ، توبی، لژه، اوتریلو، ویلارد، بروگل، زگتراگ و…
۱۳۵۵؛ فروردین؛ ادامه نمایش آثار فرنگی اسفند بود.
اردیبهشت؛ برای یک ماه مجموعه‌ای از ژان سوبیسکی دیده شد.
خرداد؛ مجموعه‌ای از آثار مرتضی ممیز (زاده ۱۳۱۵، تهران) دیده شد. او فارغ‌التحصیل رشته‌ی نقاشی از دانشکده هنرهای زیبا در دانشگاه تهران بود و علی‌رغم اینکه با نقاشی شروع کرده بود از مهمترین گرافیست‌های ایران به شمار می‌آمد. ممیز در این سال‌ها (از ۱۳۵۳ تا ۱۳۵۶) مدیر هنری و طراح گرافیک فستیوال جهانی فیلم تهران نیز بود.
از پانزدهم حدود پانزده تابلو اکرلیک در ابعاد بسیار بزرگ از سونیا بالاسانیان (امیریان) تماشا شد. او پیش از این در دو نمایش گروهی و یک انفرادی در تهران شرکت کرده بود و این دومین نمایش مستقل از آثارش بود. کاتالوگی به زبان انگلیسی در شب افتتاح پخش شد که در یک ورق در میان آن به فارسی، کارنامه نقاش درج شده بود. در این سال در دانشکده هنرهای تزئینی تدریس می‌کرد. سه تابلو کوچک، در میان ابعاد بزرگ آثار دیگر، جلب‌توجه می‌کرد. بالاسانیان نقاشی آبستراکت بود و این مجموعه نیز در ادامه همان ذهنیت می‌آمد.
تیر؛ از چهاردهم گراورهای منتخب اروپایی تماشا شد.
مرداد و شهریور؛ ادامه نمایش گراورهای منتخب بود.
مهر؛ لباس‌های زری‌دوزی و عباهای قدیمی همراه با زیورآلات نقره ترکمنی به نمایش درآمد و مخاطبان بسیاری را به گالری آورد. سپس از بیست و پنجم مهر تا ششم آبان، پنجمین نمایشگاه «گروه آزاد» با عنوان «گنج و گستره_دو» بود و در سالن شماره دو نمایش داده می‌شد. آثار در داخل گالری و فضای باز مقابل آن قابل تماشا بود. گروه آزاد توسط مارکو گریگوریان، عبدالرضا دریابیگی، مسعود عربشاهی، مرتضی ممیز، غلامحسین نامی، سیراک ملکنیان و فرامرز پیلارام تشکیل شده بود؛ و در هر نمایش، مهمانانی دعوت می‌شدند. مهمانان نمایش گالری سامان، هانیبال الخاص، بهزاد حاتم و محمد صالح‌علاء بودند. این مجموعه از جنجالی‌ترین نمایش‌های دهه پنجاه بود. گروه آزاد یک جریان مدرنیستی در نقاشی ایران پدید آورد که نطفه‌ی کانسپچوال‌آرت در ایران را به‌وجود آورد.
بیانیه‌ی آن مبتنی بر حرکت‌های اولترا مدرن بود؛ از این جمله که علی رغم تمام اختلاف روش‌های هنری، برای تجربه‌هایی جمعی در زمینه هنرهای تجسمی به‌وجود آمده است. هر نمایش، دارای تم و عنوان مشخصی بود که اعضای گروه همراه مهمانان خود در آن زمینه به تجربه می‌پرداختند و هدف از این تجربه‌ها، علاوه بر جستجوهای تکنیکی، ایجاد چشم اندازهای تازه‌ای بود که طی زمان با هنرمند شناخته شده بود. نمایش گالری سامان، بلبشو آفرید. ملکیان یک مشبک ساخته بود، پیلارام یک ستون روروک‌دار ساخت که به حجم تغییر شکل یافته بود، بهزاد حاتم یک چیدمان میز و صندلی داشت، عربشاهی غربال و چیدمان درست کرده بود، دریابیگی پرچم فلزی نشان داده بود و صالح‌علاء پوتین‌هایی ساخت در چهار ردیف که در آن گل گذاشته بود. اثر صالح‌علاء روی جلد مجله تماشا (شماره ۲۸۵، هشتم آبان ۱۳۵۵) رفت. هانیبال الخاص در یک حرکت غیرطبیعی، بیل آورده بود و آن را رنگ سفید زده بود و مقابل در گالری نصب کرده بود و روی آن نوشته بود «آخ»؛ و در واقع بیلاخی بود که داشت به اعضای گروه آزاد می‌داد. دعوا و کتک‌کاری مارکو گریگوریان و او منجر به برداشتن این «بیل» در فردای شب افتتاح شد. کاتالوگی در این باره چاپ و پخش شد که پاسخی به سه پرسش بود با این پیشانی نوشت: «ایراداتی که به ما می‌گیرند: آثار هنرمندان گروه آزاد تقلیدی از جریان‌های هنری روز امریکا و اروپا است، آثار گروه آزاد ارتباطی با محیط ما ندارد، هر کسی می‌تواند چنین آثاری را به سادگی به‌وجود آورد.» و جواب، حکم یک بیانیه داشت که مانیفست «سلاخ بلبل» هوشنگ ایرانی و اهالی «خروس جنگی» را در سال‌های دور به یاد می‌آورد. با جملاتی خشن، دقیق و برنده: آنکه متأثر است در ته جوی می‌ماند! جملات پایانی این بیانیه در کاتالوگ این گونه بود: «یک نیاز است که افراد گروه آزاد علی‌رغم تمام اختلاف روش‌های هنری خود، به دور هم گرد آمدند. تأثیر محیط این نیاز را در ما به‌وجود آورده است. نیاز به یک بازی فکری، نیاز به یک جستجو و تجربه، جدای مسیر اصلی خود برای باز کردن دریچه‌ای به هوایی دیگر، برای بوییدن، برای چشیدن، برای هضم کردن و برای تولدی دوباره در همان مسیر اصلی خود. نیاز به ویرانگری خود برای دوباره آزمودن معیارهایمان. نیاز به بریدن از تکرار. نیاز به سادگی و نیاز به نزدیکی با همه چیزهایی که در زندگی‌مان هست و در انزوای روشنفکرانه خود آنها را نمی‌بینیم و به ارزش‌های آنها بی‌اعتنایی می‌کنیم. نیاز به صدا زدن چشم‌اندازهای دیگر.»
هم‌زمان با این نمایش، در گالری شماره یک آثار هشت نقاش فرانسوی در تماشا بود که مجموعه‌ای بود از رنگ روغن، گرافیک، گواش و تاپیستری‌های هارتونگ، سینیه، من‌سیه، سولاژ، موزیک، پراسینو، زائو ووکی و لوموال.
آبان؛ ادامه نمایش گنج و گستره و نقاشان فرانسوی بود.
آذر؛ از نهم، کارهای گرافیک و سیلک‌اسکرین هنرمندان ایرانی، اروپایی و آمریکایی به نمایش درآمد و بیشتر از یک ماه در تماشا بود.
دی؛ در نیمه دوم این ماه، مارکو گریگوریان در کنار دیزی آبگوشتی و کاهگل‌های خود، مجموعه‌ای آبستره با خطوط موازی و به صورت افقی یا عمودی که به وسیله پلی‌استر بین خطوط برجسته شده بود را نمایش داد. مارکو که از هنرستان کمال‌الملک در آمده بود سال آخر دهه بیست به ایتالیا رفت و پس از چهار سال که بازگشت با تأسیس «گالری استتیک» در ضلع جنوب شرقی میدان فردوسی (در ۱۳۳۳) جریان تازه‌ای به هنر ایرانی تزریق کرد. بعدتر زندگی در آمریکا و تردد در کشورهای مختلف جهان و خصوصا تأثیر محیط هنری نیویورک شیوه‌ای خاص در کار او پدید آورد. او در سال ۱۹۶۸ از طرف فریدون هویدا به ایران دعوت شد و جریان‌شناسی پاپ‌آرت ایرانی را ترویج داد. وقتی که لیلی گلستان در مقابل اینکه گران‌ترین قیمت تابلو تا آن زمان در ایران را گریگوریان بر آثار خود گذاشته بود، پرسیده بود: «هفتاد هزار تومان! چرا؟» مارکو جواب داد: «خیلی‌ها این ایراد را گرفتند. در صورتی که این قیمت‌ها خیلی طبیعی هستند. کارهای من رجی نیستند. از کارهایم مثل خیلی‌ها رج نمی‌زنم، تا یک فرم را در چندین رنگ مختلف بکشم و ارزان بفروشم. خیلی از نقاشان ما رجی هستند. کاری را با رنگ روغنی می‌کشند بعد همان را با پاستل می‌کشند، بعد همان را سیلک می‌کنند و خوب هم می‌فروشند. خب این‌طوری دردسرشان کمتر است. کمتر زحمت می‌کشند و بیشتر پول در می‌آورند. ولی کار من اولا اینکه از لحاظ متریال خیلی سنگین است. اصلا یک مجسمه است. حدود بیست کیلو گِل را روی بوم نگاه داشتن کار شاقی ست. وسیله می‌خواهد، وسیله هم خرج دارد. وقت و زمان هم می‌خواهد؛ و هر کارم برای خودش کار تک و خاصیست. فرم و شخصیت خودش را دارد و راستش را بخواهید برایم سخت است که آنها را آسان از دست بدهم.»
قیمت گران آثار مارکو در مطبوعات و مجامع هنری آن سال‌ها، اعتراض و سر و صدا به همراه آورد. کاتالوگی نیز به زبان انگلیسی در شب نمایش منتشر گردید. اما با تمام جنجال‌هایی که مارکو گریگوریان می‌آفرید، در همین گفتگو به جای عکس مارکو (مصاحبه‌شونده)، چهره لیلی گلستان (مصاحبه کننده) آذین روزنامه شده بود.
بهمن؛ ادامه نمایش مارکو گریگوریان بود.
اسفند ۱۳۵۵؛ آثار مسعود عربشاهی به دیوار رفت. او از ۱۳۴۱، که در انجمن فرهنگی ایران و هند نخستین نمایش انفرادی خود را برگزار کرد، شیفته‌ی متریال و حجم بود. یکی دو جا در گفت‌وگوهایی که با او می‌شد می‌گفت آرزو دارد مجسمه‌ساز شود. در عرصه‌های مختلفی کار کرد و از سال ۱۳۴۵ بود که رنگ به آثارش تزریق شد. بعدتر رنگ‌های فیروزه‌ای و لاجوردی و رنگ‌های لعاب کاشی ایرانی از مشخصات کار او شد. در نیمه‌ی دهه‌ی ۴۰ به نقش برجسته بر بوم، روی آورد و نقاشی را با نوعی از مجسمه‌سازی و چیدمان تلفیق کرد. در نمایش گالری سامان، از متریال الیاف و فلز استفاده نمود و فرم‌های هندسی به‌وجود آورد. او با طناب و چنگک‌های فلزی، بوم را محصور کرده بود. فیروز شیروانلو مقدمه‌ی مهمی درباره‌ی هنر مدرن در ایران و آثار عربشاهی، در کاتالوگ نوشت و اشاره کرد: «عربشاهی هنرمندی است که از آغاز عناصر سنتی را دست‌مایه‌ی فعالیت آفرینش خود قرار داده است؛ لکن آنچه وی را از باقی هم‌گروهی‌ها و معاصران او جدا می‌سازد گزینش آذینه‌ها و نمادهای باستانی ایران است. عربشاهی را به نادرست در میان نقاشان مکتب سقاخانه - اگر بتوان بدان، نام مکتب داد – برشمرده‌اند. این‌گونه اهمال‌ها و غفلت‌ها، که عملا نشان‌دهنده‌ی بی‌تفاوتی و عدم شناخت مسائل هنری است، یکی از علل عمده‌ی بلبشوی فضای فرهنگی حاضر به شمار می‌رود و جای دارد که پس از این، نویسندگان آسوده‌گزین را اگر با اشاره سوزن نشد، با نیشتر به اهمیت مسئله واقف ساخت. قرار‌دادن عناصر هنر اسلامی، و مایه گرفتن از سبک آذینی آن، از ویژگی‌های مکتب سقاخانه به شمار می‌آید، در حالی که با وجود برخورد به سبک آذینی در برخی از دوره‌های کار عربشاهی با عناصر اصلی هنر اسلامی مواجه نمی‌شویم. در اینجا لازم به یادآوری است که اگر چه عناصر هنر ایرانی پیش از اسلام در درون هنر اسلامی جریان دارد، و شرایط عینی -زمانی و مکانی- عناصر مزبور را، هم در عرصه‌ی اندیشه و کلام و هم در پهنه‌ی نماد و نمود، به شیوه‌های مقتضی به قالب ارزش‌های پذیرش‌یافتنی درآورده است، لکن باید بر تفاوت کیفی آنها اهمیتی شایان قائل شد. به‌هرحال، عربشاهی را می‌توان جست‌وجوگر قالب‌ها و نقوش ایرانی دانست. اینکه اندیشه‌ی تکوینی و محتوای این قالب‌ها توانسته انگیزشی در وی ایجاد کند، به وضوح روشن نیست و آینده جوابگوی آن خواهد بود. این‌قدر می‌توان تأکید کرد که علاقه و دل سپردن به آنها به حدی جدی و پیگیر است که ناگزیر باید، یا به «هم‌نهادهای» تحول‌انگیز در هنر جدید ایران بی‌انجامد، یا وی به یک‌باره دست از این آزمون بشوید...».
۱۳۵۶: از بیست‌و‌سوم فروردین مجموعه‌ای از گلیم‌های قدیمی به نمایش درآمد. قدمت این گلیم‌ها از زمان فتحعلی‌شاه قاجار تا چهل سال پیش بود و دست بافته‌هایی از مردم فارس، کردستان، بلوچستان، بختیاری، ورامینی، شهسواری، اردبیلی و روسی قفقازی دیده می‌شد. هرچند این نمایش در روند آثار دیداری گالری‌ها تلقی نمی‌شد، اما تماشاگران بسیاری به گالری آورد و تا هفتم اردیبهشت وقت دیدن داشت. استقبال از این مجموعه سبب شد در همین سال لباس‌ها و جواهرات ایرانی قدیمی نیز در این گالری به نمایش و فروش برسد. اساس شکل‌گیری فروش آثار سنتی و عتیقه ایرانی در گالری‌ها در نیمه نخست دهه ۴۰ به همت خانم افسانه بقایی، مدیر گالری بورگز، به‌وجود آمد. بعدتر این روند ادامه یافت و هر از چندگاهی گالری‌ها برای سودآوری، نمایش‌هایی از این دست برگزار می‌کردند. موفق‌ترین این نمایش‌ها در دهه‌ی ۵۰ از آن خانم معصومه سیحون بود. گالری سیحون با ارائه و برپایی نمایش جواهرات، تزئینات بسیاری به دست و گردن متمولین آن سال‌های تهران می‌آویخت. این روند سبب شد عنصر نمایش در گالری‌ها معطوف به تابلو یا مجسمه نباشد. نمایش پوستر گروه‌های تئاتر، نمایش طراحی روی جلد و برگی از کتاب‌های سنگی نیز بعدتر به روند نمایش گالری‌ها اضافه گردید. این نمایش‌ها به مرور زمان از دایره گالری‌ها حذف شد؛ و در میان هنرمندان ایران این پرویز تناولی بود که یک تنه به گردآوری، تحلیل و تفهیم نقوش قالی و گلیم در طول سال‌های بعد پرداخت.
اردیبهشت؛ آثار طراحی و نقاشی غلامحسین نامی تماشا گردید. طرح‌ها، رنگی و سیاه سفید بود و طرح‌های رنگی، نمونه‌ی از فرم خارج‌شده‌ی سنگ قبرهای قدیمی. نامی، که از اعضای «گروه آزاد» بود، سال گذشته در همین گالری و در نمایشی گروهی شرکت کرده بود. کاتالوگ نمایش توسط فیروز شیروانلو و به دو زبان فارسی و انگلیسی نوشته شد. شیروانلو در آن متذکر شده بود: «ویژگی آثار نامی، که بی‌گمان از ذهنیت وی نشأت می‌گیرد و به آفریده‌های دوران گوناگون فعالیت او شکل می‌بخشد، جز نوعی عصیان به ضد قراردادهای زیبایی‌شناختی بازار نیست. این ویژگی، که ریشه در اندیشه جست‌وجوگر و تجربه‌گرا دارد، بیننده را در برابر گستره پر دامنه آثاری، به شیوه‌های گوناگون قرار می‌دهد؛ تجربه‌هایی که بی‌شک، در برخی از موارد، نمی‌توانند با معیارهای زیبایی‌شناختی خریدار یا مجموعه‌دار «متوسط» ایرانی، که در پی عناصر چشم‌نواز رنگین است، سازواری یابد». یادداشت‌های فیروز شیروانلو بر کاتالوگ‌های گالری سامان از دقیق‌ترین و آموزنده‌ترین متن‌های توصیفی درباره آثار نقاشان معاصر ایران است.
تیر، مرداد و شهریور: آثار نقاشان اروپایی قرون هجدهم و نوزدهم و اوایل قرن بیستم به دیوارهای گالری نصب شد، اما گالری در فعالیت نبود و به صورت نیمه تعطیل کار می‌کرد. اغلب گالری‌های تهران در این فصل به علت گرمای زیاد در تعطیلی به سر می‌بردند.
مهر؛ از روز چهارم برای دوازده روز، نمایشی از جواهرات ترکمن و لباس‌های قدیمی اصیل ایرانی بود و تماشاچیان بسیاری به گالری آورد. این مجموعه شامل لباس‌های قدیمی بلوچ، ترکمن، زرتشتی، صفویه، زندیه و پارچه‌های نقده اصفهان و ابریشم یزد بود. انواع عبا، دامن، جلیقه، شلیته، چادر، چارقد و کت دیده می‌شد. از نظر زمانی، قدمت برخی تا دوره‌ی صفوی بود و نمونه‌هایی از زندیه، قاجاریه و دوره‌ی معاصر نیز در مجموعه موجود بود. در مجموع، تجربیات ظریف و زیبایی از زری‌دوزی، سوزن‌دوزی، طلاکاری، ترمه‌دوزی و ابریشم‌دوزی را شامل می‌شد. سپس از روز چهارشنبه، بیستم، آثار نقاشی‌خط (ترکیبی از پلان‌های معماری) فرامرز پیلارام تماشا شد. کاتالوگ را فیروز شیروانلو نوشت و در آن به تفاوت شیوه‌ی آذینی در مقابل تزئینی پرداخت. «در هنر آذینی ایران، که راه به هنر اسلامی گشوده است، هنر آذینی اهمیتی شایان‌تر می‌یابد. منع صورتگری از یک سو، و پیروی از اصل «عبقریه» باعث رواج و پی گرفتن هنر آذینی در جهان اسلام گردید. در اثر منع صورتگری خصلت انتزاعی هنر افزونی گرفت و طبیعت‌گرایی خود را در پس نقوش انتزاعی، که به طرح‌های آذینی تبدیل گشته بودند، پنهان ساخت ... در هنر نگارگری ایران به مفهوم اعم آن، باید به برخی ویژگی‌ها، که پایداری خود را از دست نداده‌اند، اهمیتی شایان قائل شد؛ نخست، رابطه نوشتار با هنر تصویری است؛ دوم، رابطه هنر تصویری با فلسفه نور است، و سوم خصلت انتزاعی هنر ایران است».
او پس از بررسی این ویژگی‌ها درباره‌ی آثار این نمایش نوشت: در آثار پیلارام خوشنویسی نه‌تنها مقامی سنتی می‌یابد، بلکه خصلت انتزاعی آن، با دیگر عناصر سازمان‌دهنده اثر، هم‌بودی پیدا می‌کند. بدین‌سان نفوذ خط‌ها در یکدیگر، و تغییر مستدام آنها، تلاقی رنگ‌ها و فرورفتن گره‌ها و اشکال مستدیر و مارپیچی و مستقیم در یکدیگر از یک سو، و حجم‌های گوناگون از سوی دیگر هم‌بودی را -که غایت کیفیت سبک است- پدید می‌آورد. پیلارام در این آثار، زندگی و حرکت را با چرخش و کشیدگی و سیالیت خطوط، که بسی دشوارتر از عرضه داشته زندگی و حرکت یک چهره شناخته‌شده و قراردادی زیبا در یک نگاره است، در مقابل ما می‌گذارد. رنگ طلایی، که وی در آثار خود از آن بهره می‌گیرد، شاید به مذاق کسانی که ذوق هنری خود را با معیارهای هنری بیگانه، پرورش داده‌اند، و نمود آن را صرفا تزئینی می‌یابند، خوشایند نیاید. این نارسایی نابودگری است از جانب بیننده‌ای که می‌خواهد هرگونه اثر هنری را، منتزع از قراردادهای آن، محک بزند و بدان سیمای همگانی، یا به مفهوم دیگر بی‌چهرگی و بی‌هویتی، ارزانی دارد. درست همین نارسایی است که هنر ایران را رویاروی بزرگترین خطر قرار داده است ... ». نمایش آثار پیلارام تا اوایل آبان ادامه داشت.
آبان؛ پس از برچیدن آثار پیلارام، آثار ناصر علی فیلی برای نخستین‌بار در ایران دیده شد و مجموعه‌ای از نقاشی، طراحی و لیتوگرافی بود. فیلی اولین نمایش انفرادی‌اش (۱۹۷۵) در آمستردام بود. او، که در حکاکی چوب و چاپ سیلک تخصص داشت، از دانشگاه ژنو در رشته‌ی معماری فارغ‌التحصیل و در رشته‌های شهرسازی و برنامه‌ریزی و توسعه فیزیکی از دانشگاه لندن دیپلم گرفته بود. فیلی پیش از آن که ایران را به قصد خواندن رشته معماری در فلورانس ترک کند، از شاگردان علی‌اصغر پتگر بود، اما شیوه استادش را ادامه نداد. آثار این نمایش، بیشتر طبیعت بود و در نقاشی‌ها فیگور کم دیده می‌شد. اما در طراحی، محور اصلی بر فیگور زن بود. در چند تابلوی رنگی، از ماسک‌های آفریقایی الهام گرفته بود. نوعی تضاد و قیاس در آثار او نگاه خاصی را برملا می‌کرد: در کنار کویرها و دشت‌های بی‌جان، گل و گیاهی کشیده بود و تعریفی تازه به مفهوم خشکی و کویر می‌داد. این نمایش از روز دوم شروع و تا روز بیست و ششم وقت دیدن داشت.
آذر؛ از دوم، تجربه‌های جدید مسعود عربشاهی دیده شد. او پیشتر از این در گروه از هم پاشیده «گروه آزاد» نقاشان و مجسمه‌سازان در همین گالری، زیر عنوان «گنج و گستره ۲»، اثری نمایش داده بود. این مجموعه تحت تأثیر دید جغرافیایی و نقشه معماری بود و از حجم، در نقاشی سود می‌برد. خراش‌هایی نیز با کاردک بر رنگ‌ها افزوده بود. در مقدمه کاتالوگ آمده بود: «در آثار مسعود عربشاهی تحقیقی است از محیط و حالات متغیر سرزمین ایران کهن. اکثر کارها، فضای کیهانی ماورای کهکشان را بیان می‌کند و همانند آفتابی برای شناسایی ایران جلوه‌گر است. در آثار او پیگیری ویژه‌ای از تاریخ و دنیای متافیزیکی ایران احساس می‌شود ... انعکاس زندگی بومی عشایری نسل‌های گذشته موضع اصلی تابلوهای عربشاهی را شامل است و کارهای اخیر او شکل‌های هندسی طراحان و ستاره‌شناسان دوره اسلامی قرن دهم را، که اولین ابزار سیاره‌بینی را اختراع کرده‌اند، بازگو می‌کند ...».
عربشاهی از رنگ‌های نقره‌ای و طلایی استفاده کرده بود. در میانه نمایش، گالری نیمه تعطیل بود و علی‌رغم اینکه در روزنامه‌ها، رادیو و تلویزیون تاریخ دیدار آثار عربشاهی اعلام شده بود، به علت بسته بودنِ درِ گالری، امکان دیدن نبود.
دی؛ آثار مسعود عربشاهی همچنان بر دیوارها آویزان بود. علی‌رغم تعطیلی، موزه آمستردام از گالری دعوت کرده بود در نمایشگاهی که در این شهر برگزار می‌شد شرکت کند و آثار هنرمندانی را که تاکنون با این گالری همکاری داشتند، در این موزه به نمایش بگذارد. مدیران گالری به علت مشکلات مادی، تعطیلی گالری را به رسانه‌ها اعلام کردند و از اوایل زمستان برای همیشه گالری سامان بسته شد.
در مدت کوتاه عمر این گالری، مفهوم «شیک» به گالری‌های تهران راه یافت. بعدتر شیوه‌ی انتلکتوئلی گالری سامان برای بسیاری از گالری‌های کم‌عمر شهر، سرمشق شد. از افتتاح این گالری تا میانه‌ی راه، به انحای مختلف، روزنامه‌نگاران و تحلیل‌گران هنری، کم‌دوام بودن این مجموعه را ندا داده بودند. اغلب آثاری که به نمایش در می‌آمد، قیمت‌های سرسام‌آوری برای آن سال‌ها بود و عدم فروش عمومی، مدیران گالری را ورشکست کرد. در واقع، بیشترین سودی که این گالری از نمایش آثار در عمر کوتاهش کسب کرده بود، مربوط به گلیم و لباس و تزئینات قدیمی بود.
